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Mittwoch, 31. Dezember 2014

Gottes Zorn im trotzigen Kind – Ridley Scotts Bibelfilm Exodus: Götter und Könige

In der vergangenen Woche hörte ich morgens im Radio einen interessanten Kommentar zu dem Film, zu dem ich hier einige Dinge äußern möchte. Er lautete: „Moses wird von Batman gespielt.“ Gemünzt war dieser Spruch natürlich auf den Schauspieler Christian Bale (*1974), der in allen drei Batman-Filmen (Batman Begins (2005), The Dark Knight (2008), The Dark Knight Rises (2012)) von Christopher Nolan (*1970) den Batman gibt. 


Doch dieser zunächst so merkwürdig erscheinende Vergleich kommt auch noch in einer anderen Form zum Tragen. Batman ist bei Nolan eine Art Ninja, ein ehemaliger Angehöriger der Gesellschaft der Schatten, in der er zum perfekten Schattenkrieger ausgebildet wird. Die japanische Geschichte kennt die Ninja als die großen Gegenspieler der Samurai, deren größte Tugend der 'Bushi do' war, der Weg des Kriegers. Ihn ging der Samurai bis zuletzt, er ging ihn aufrecht und mit dem Schwert in der Hand, sei es nun bis zum Tod in der Schlacht oder durch rituellen Selbstmord. 


Ridley Scotts (*1937) Moses geht seinen Weg ebenfalls als Krieger. Er interpretiert die alte Geschichte aus dem zweiten Buch Mose neu, ein wenig eigenwillig zwar, aber durchaus nicht uninspiriert. Allerdings wird der, der einen theologischen oder gar religiösen Film erwartet, herbe enttäuscht. Das beginnt bei Moses berühmtem Stab, äußeres Zeichen seiner ihm durch Gott selbst übertragenen Macht, die sich hier in ein Schwert verwandelt. Ein Schwert zwar, dessen Zwilling der ägyptische Pharao Ramses II. (Joel Edgerton (*1974)) selbst in den Händen hält, dem Mose zu Anfang sogar das Leben rettet, aber eben ein Schwert, ein Mittel zum Töten, das unvermeidliche Utensil des Kriegers. 


Und es endet letztlich bei Gott selbst, der in der Gestalt eines scheinbar sehr emotionalen Kindes erscheint und der das Gottesbild des ersten Testamentes karikiert und persifliert. Denn dieser Gott streitet sich mit dem Pharao, der sich selbst als Gott, als oberster Ordner, begreift, wie es Kinder untereinander tun, die noch keine Einsicht in die Notwendigkeit von Kompromissen haben, die das Zusammenleben erst ermöglichen. Der Kindgott symbolisiert so den „Israelit“, den wörtlich „Mann (Mensch) gegen Gott“, was ursprünglich der Stammvater der Israeliten, Jakob, in Gen 32, 29 quasi als Ehrentitel erhält, da er mit Gott und Mensch gestritten und gewonnen hat. 


Die Plagen erscheinen als logische Verkettung von natürlichen Umständen, die von den Beamten des Pharao auch so begründet werden. Die Todesstrafe Erhängen, ursprünglich als Druckmittel und Einschüchterungstaktik gedacht, richtet sich letztlich gegen den Richter selbst und mutiert in recht eigenwilliger Art und Weise zum Running Gag des Films, über den – skurriler Weise – das Kinopublikum auch noch lachte.


Die Entwicklung, die die Figur des Mose in diesem Film erlebt, kulminiert in dem verzweifelten Aufschrei des Helden am Ufer des Roten Meeres: „Ich bin nicht der für den ich mich hielt!“ Erst das verzweifelte Wegschleudern des Schwertes weit ins Meer löst scheinbar die Reaktion Gottes aus. – Ist es der Gewaltverzicht, die Einsicht in die eigene Fehlbarkeit? – Ist das das berühmte Stabausrichten über das Meer? – Scott jedenfalls bedient sich der bisher filmisch noch nicht gewählten Variante dieser bekanntesten aller biblischen Dupletten. Er lässt das Meer austrocknen. Es gibt keine Wasserwände, die einen schmalen Durchmarsch lassen, auf dem die Hebräer trocknen Fußes durch das Rote Meer gehen, stattdessen herrscht eine ebbeartige Austrocknung, der Meeresspiegel sinkt mehr und mehr und das bietet Platz für einen actiongeladenen Showdown, in dem Mose den Stiefbruder Ramses noch zu retten versucht, doch die Wassermassen begraben beide unter sich. 


Doch beide – überleben. Ramses letzter Blick, fassungslos, das vom Grunde des Meeres aufgenommene Bild der im Meer treibenden Ägypter und ihrer Streitwagen und Pferde, das stark an den Krieg der Götter (2011) in Tarsem Singhs gleichnamigem Film erinnert, ist opulent, wirkt gewaltig, aber es hinterlässt einen merkwürdig bitteren Beigeschmack, so, als könne man das salzige Meerwasser irgendwie auf den eigenen Lippen schmecken.


Was nun noch folgt ist im Wesentlichen ein fragwürdiger und bibelhistorisch falscher Zusammenschnitt der restlichen Reise. Moses holt seine Familie aus Midian und er meißelt (sic!) die zehn Gebote Gottes am Sinai selbst in die Steinplatten, während das Gottkind ihm Tee serviert. Verfremdungseffekt? Erneutes satirisches Stilmittel? Hommage an das epische Theater Brechts? Es bleibt ein wenig nebulös, weil der Film zum Ende hin überhastet und zusammengestückelt wirkt, ebenso lässt die Schlussszene offen, ob in Scotts Version Mose es nicht doch in das gelobte Land schafft, denn das Gottkind bleibt zurück, während der alte Mose auf einem Planwagen sitzend, in kontemplativer Haltung die Bundeslade bewacht. 


Wer bei Ridley Scott einen frommen Bibelfilm erwartet, ist bei diesem Regisseur definitiv falsch. Dafür hat Scott seine Wurzeln zu sehr im Militärischen. Scott bleibt seinen Stil treu, der sich unverkennbar auch hier ausdrückt. Angefangen bei Alien (1979) und Blade Runner (1982), über Gladiator (2000) und Black Hawk Down (2001) bis hin zu Prometheus (2012) und The Counselor (2013) fügt sich „Exodus: Götter und Könige“ nahtlos in sein Schaffen ein  – im Übrigen sei hier nur mal angeregt, darüber nachzudenken, ob aus christlicher Sicht nicht allein schon der Titel eine Häresie darstellt?  – Moses ist ein Einzelkämpfer wie Ellen Louise Ripley und Rick Deckard, ein klassischer Krieger wie Maximus und ein gebildeter Wissenschaftler wie die Shaws. Auch steckt ein bisschen was vom Counselor in ihm. Und all das verkörpert Christian Bale und oktroyiert seinem Charakter dieselbe innere Zerrissenheit eines Batman auf. Ob nun Moses in Batman reinkarniert ist, oder Batman nur ein neuer Moses ist, muss die Zukunft zeigen. Jedenfalls werden wir uns in Zukunft an völlig neue Lesarten der biblischen Texte gewöhnen müssen – das bedeutet nicht, dass wir es akzeptieren müssen, aber interessieren sollten wir uns wieder dafür – vor allem für die ungeschlagenen Originale.

Sonntag, 7. Dezember 2014

Über das episches Volkstheater der Moderne - Interview mit Angelika Sieburg und Andreas Wellano


Das im Folgenden abgedruckte Interview entstand am Abend des 4. Dezember 2014 auf der Bühne des freien Theater in den Landungsbrücken in Frankfurt am Main (=> Homepage). direkt im Anschluss an die Premiere von „La storia della Tigre“ des Literaturnobelpreisträgers Dario Fo (*1926; => Homepage). Das Interview wurde zum Zweck der besseren Lesbarkeit sprachlich geglättet und eingerichtet. Den Originalwortlaut entnehmen Sie bitte dem Audiomitschnitt am Ende des Textes. Die Rezension zum Stück finden Sie hier.


Peter Wayand

Okay. Ersteinmal herzlichen Glückwunsch zur Premiere. Ich habe mich sehr darüber gefreut, dass ihr mich eingeladen habt, bzw. dass du, Andreas, mich eingeladen hast. Ich bin gerne gekommen und ich muss sagen, ich habe es richtig genossen und zwar von der ersten bis zur letzten Minute. Meine erste Frage an euch beide: Warum Dario Fo (*1926)? Gibt es eine persönliche Beziehung zu dem Mann? Warum dieses Stück?

Angelika Sieburg

Danke. Ich glaube, dass musst du beantworten, Andreas, du hast danach gegriffen, als wir es 1982 oder 1981 gesehen haben.

Andreas Wellano

Danke. Ja, genau. Wir haben 1981 in Berlin den Dario Fo selber vor zweitausend Leuten spielen gesehen und da sagte ich, das will ich machen. Dario Fo war damals in seinem politischen Engagement und seinen politischen Aussagen ein großes Vorbild, auch für unser Theater. Volkstheater war das damals: Er hat vor viertausend Arbeitern auf Plätzen gespielt, nur mit einem Mikro und das war's, und dazu eignete sich diese Spielform sehr gut, da hat's keinen Aufbau gebraucht und nichts, da war er alleine und hat einfach nur gespielt.




Peter Wayand

Wie bereitet man so ein Ein-Mann-Stück vor? Ich meine, es ist ja so, ihr habt ja keine Requisiten, ihr habt eine leere Bühne, d. h. ihr müsst nichts Großartiges aufbauen, aber ihr braucht trotzdem, denke ich, ein festes Konzept. Wie arbeitet man an so etwas, wie macht man das begreifbar und erfahrbar?

Angelika Sieburg

Also die Basis ist die Imagination. Also, obwohl hier gar nichts ist, wissen wir ganz genau, wo die Berge sind, wo die Täler, wo die Höhle, wo der Eingang, usw. Das ist fast wie ins Nichts eine Skizze vom Bühnenbild gezeichnet. Ich habe jetzt wieder mit vielen Leuten gesprochen und auch der Theaterleiter hat's zum ersten Mal gesehen. Ich habe alles gesehen, meine Phantasie hat wirklich diesen Raum gefühlt, die Tiger, den Soldaten, den Berg, mit dem Himalaya, mit dem grünen Meer. Also ich glaube, wenn der Schauspieler das sehr sehr präzise selbst imaginiert, selbst sieht und sich darauf einlässt, dann überträgt sich das und dann kann der Zuschauer das auch selbst sehen.



Peter Wayand

Ich hatte vorhin im kurzen Gespräch ja auch schon gesagt, Andreas, das ist eine sehr sehr alte Kunst, die ich da bei dir sehe. Es ist ja ein sehr „klassisches“ Schauspiel eigentlich. Vielleicht noch einmal auch die Frage an die Regisseurin: Wenn man so ein Stück besetzt, worauf muss man bei einem Schauspieler besonders achten? Was muss er in besonderem Maß über das normale Können hinaus mitbringen, wenn er so ein Stück macht?

Angelika Sieburg

Hm, da möchte ich ein klein wenig widersprechen, das ist kein klassisches Theater, also in dem Sinne, wie Stanislawski (1863-1938) sein Identifikationstheater macht – das hier ist eben kein Identifikationstheater, das bezieht sich auf die Brecht'sche Art der Verfremdung, also den Abstand zu schaffen, da ist die Geschichte und da ist der Erzähler. Das sind mindestens zwei wenn nicht drei Ebenen, und das, glaube ich, macht das riesige Vergnügen aus. Man braucht einen Schauspieler dafür, der in diesen Ebenen zu springen in der Lage ist, auf dieser Klaviatur sozusagen zu spielen weiß, weil das ist das Vergnügen des Zuschauers. Er weiß nie genau, bin ich jetzt hier im Theater angesprochen, weil ich da sitze und weil ich vielleicht so gucke, ich bin eben eine Lehrerin oder ein Bekannter, bin ich mitten in der Geschichte, oder bin ich in einer Zwischensituation, in einer Art Kommentarebene, und das ist dieses Abenteuer, das lässt uns so mit dem Nichts durch die verschiedenen Ebenen dranbeiben.


Peter Wayand

Sie haben Brecht angesprochen, ich denke, gerade das, was er ja so wollte, was sein episches Moment im Theater war, ist ihm ja eigentlich nie gelungen. Er wollte diesen Abstand haben – Mutter Courage – und das Publikum ist aber mitgegangen. Hier ist das Publikum auch mitgegangen, es ist sogar sehr mitgegangen, die Reaktion war eigentlich sehr kathartisch, obwohl ja genau das, wie in dem Programmzettel zu lesen, eigentlich ja gar nicht gewollt war. Die Katharsis, die wir heute Abend hier erlebt haben, war eine sehr lebhafte und sehr sehr persönliche. Wie erlebst du das auf der Bühne, wie sprichst du dein Publikum an? Wie gehst du mit deren kathartischer Reaktion um?

Andreas Wellano

Erstmal ist es mir nicht bewusst, jetzt haben sie eine Katharsis oder so etwas, sondern ich versuche eben diese Ebenen erstmal zu greifen und wenn's gut läuft, dann merke ich auch an den Reaktionen, ob sie zuhören, ob sie gelöst oder gebannt sind, und dann weiß ich natürlich genau, wenn die Umschwünge kommen. Darauf freue ich mich dann auch schon, bzw. ich muss mich auch schon immer wieder innerlich, gedanklich, spielerisch darauf konzentrieren, dass ich diese Umschwünge auch kriege. Das gelingt nicht immer. Das hängt dann auch von meiner Verfassung ab. Manchmal, wenn ich zu lahm bin, ist das dann eine wahnsinnige Konzentration.

Angelika Sieburg

Oder wenn du zu schnell bist. Man kann auch zu schnell sein, zu getrieben sein, um diese Luft dazwischen, den Raum dem Zuschauer zu geben, sich einzuklinken. Jedes Publikum ist auch anders. Also wir sagen immer, diese Zuschauerenergie ist unglaublich interessant und wichtig, also was da reingegeben wird an Offenheit, an Zuschauen, an Verstehen, an Goutieren, an Lachen oder Pause machen, oder Atem anhalten, dass ist diese lebendige Kommunikation.



Peter Wayand

Wie hast du dich auf diese Rolle vorbereitet? Es ist ja nun ein immens großer Text. Ich weiß jetzt natürlich nicht, da ich das Stück nicht als Text kenne, ob es wirklich alles so genau festgeschrieben ist oder ob da auch viel von dir hinzukommt, aber wie bereitet man sich auf diesen Text vor und wie bereitet man sich auf diese Darstellung zum Beispiel des Tigers vor, der ja nun kein Mensch ist in diesem Sinn?

Andreas Wellano

Hm, also da gibt es eine schöne Geschichte: Da bin ich wirklich in den Zoo gegangen und habe mir Tiger angeschaut und hatte das große Glück, dass – es war spät abends kurz vor Toresschluss – ich wirklich ganz nah an den Tiger herankam. Ich habe den sogar berührt, so ganz, ganz kurz, (lacht) und habe diese Kraft gespürt, oder diese Angst oder eher Furcht, wie klein ich gegenüber diesem großen Tier bin. Wenn der sich aufgerichtet hat, war der zwei Meter über mir. Das war die eine Geschichte; da waren auch noch Junge drin, also ich habe die ganze Palette mitgekriegt. Dann viele Improvisationen, die wir gemacht haben, Aufgaben wie „Stell dir das vor ...“ oder so etwas; in den Anfängen: Wie sieht die Höhle aus? D. h. wir arbeiten, seit wir das machen, immer wieder daran, es wird nie abgespult, und es ist manchmal auch quälend, weil man denkt, also das kann ich doch jetzt. ich glaube, das ist die große Schwierigkeit bei dem Stück, der Text ist ja kein Shakespeare oder so, kein schwieriger Text, sondern du musst den auch immer wieder für dich neu entdecken und neu füllen. Und diese eigentlich einfachen Situationen, wenn ich die für mich entdecke, dann entdeckt sie das Publikum auch.



Peter Wayand

Der Text ist jetzt natürlich von 1984, glaube ich, …

Angelika Sieburg

… noch früher, 1970er Jahre …



Peter Wayand

.. noch früher also. So ein Text benötigt ja, wenn man ihn dreißig, vierzig Jahre später spielt, eine Modernisierung. Inwiefern hat der Text eine Modernisierung erfahren, inwiefern war diese notwendig und inwiefern hat es auch Spaß gemacht, die einzuarbeiten?

Angelika Sieburg

Ich glaube, die Modernisierung geht nicht über den Text. Also der Text, das würde ich wirklich sagen, ist ein Klassiker geworden. Das war mir damals Anfang der 1980er Jahre, wie wir das begonnen haben, nicht klar. Jetzt, glaube ich, ist es wirklich ein Klassiker, weil es auf so vielen Ebenen stattfindet. Ob das jetzt diese menschliche familiäre Beziehung ist, ... Es ist ein Märchen, es ist natürlich diese politische Ebene von Hierarchien da und immer noch das Problem: Da oben sind die Entscheider, wo ist die Basis? Die Basis, das Volk, wird sehr sehr schnell übergangen und als Stimmvolk nur benützt, und oben stehen die, die also sagen wollen, wo es langgeht, und das ist immer noch voller Sprengstoff und voller Humor natürlich. Also ich glaube, es ist eine Art von Timing. Wir sind schneller geworden, also wenn man nun alle Sehgewohnheiten, also ob das nun in den Medien oder sonst wo nimmt. Es ist hauptsächlich die Frage des Timings und dieser Ebene, die direkt an den Zuschauer geht. Sich so direkt vor dem Zuschauer zu setzen und zu sagen „Ich erzähl' dir was, ich bemerk' dich, du bist da, ich nehm' dich mit und ach, da fällt mir noch was anderes ein, und kannst du eigentlich italienisch, kannst du chinesisch?“, also diese klare Ansprache, diese Direktheit, diese wirkliche Kommunikation, das hätten wir damals nie gewagt. Das ist das Moderne: es ist die Art, wie wir erzählen. Die ist jetzt neugegriffen und die ist, finde ich, sehr zeitgemäß. Der Zuschauer will gerne angesprochen sein. Es ist nicht mehr so diese Trennung, da oben sind die Künste und da unten sitzt irgendwo im Dunklen der Zuschauer. Also diese wirkliche Konfrontation, sich sehr sehr dem auszusetzen, und zu sagen: „Hallo Zuschauer, ich bin da, wir machen uns heute einen schönen Abend und ich hab' was vorbereitet.“



Peter Wayand

Der Erfolg gibt euch recht. Stehende Ovationen, sehr viel Applaus, die Leute haben sehr viel gelacht. Das war ja auch eine von Dario Fos Forderungen, dass der Mensch das Ganze mit Humor nehmen muss, dass die Komödie, die er ja als besondere Form, als besondere Gattungsform erlebt hat und für sich entdeckte, dass diese Komödie das auch transportieren kann. Eine letzte Frage noch, und zwar, wie wird’s weitergehen? Wie oft werdet ihr das noch spielen? Habt ihr schon Pläne, was vielleicht als nächstes Soloprogramm ansteht, oder seid ihr jetzt nur auf das Stück fixiert und macht das ein paar Wochen oder ein paar Monate? Wie sieht die Zukunft aus?

Angelika Sieburg

Ja, es bleibt jetzt im Repertoire. Es ist neu ins Repertoire in dieser veränderten Fassung gekommen. Für's nächste Jahr sind zwei größere Produktionen mit anderen Leuten gedacht, aber Andreas hat Lust auf ein neues Solo, das wir kreieren werden, aber das wird nicht vor 2016 gegriffen. Es ist auch sehr schön, weil ich zum Beispiel ein Ensemblemensch bin, ich arbeite sehr sehr gern in großen Ensembles, und Gott sei Dank wird Andreas da dann auch mitmachen. Also das nächste Jahr ist geplant, wobei immer wieder die Tigerin, also das Solo, dazwischen stattfinden wird.

Andreas Wellano

Ja, auch der Karl May noch. Natürlich.



Peter Wayand

Übrigens, finde ich, ist das nach wie vor immer noch das beste Stück, das zu Karl May in den letzten Jahrzehnten gekommen ist. Großes Kompliment auch noch einmal an Birgitta Linde, vielleicht kannst du das weitergeben, da ich immer noch total begeistert von dem Stück bin. Ja, dann sage ich vielen Dank. Ich wünsche viel viel Erfolg für die nächsten Aufführungen, und ihr werdet dieses Interview in dieser Aufnahmeform, wenn sie etwas geworden ist, mit Sicherheit zu hören bekommen. Ich bedanke mich und sage bis bald. Ich hoffe auf die nächste Premiere.

Angelika Sieburg/Andreas Wellano

Danke vielmals, auf Wiedersehen. War schön, danke. Schöne Fragen.


„Eine wahre Zitzerei“ – Andreas Wellano in Dario Fo's „La storia della Tigre“


Ein Schauspieler, eine leere Bühne, kaum unterstützendes Bühnenlicht, keine Requisiten und ein abendfüllendes Theaterstück, kann das gutgehen? Es kann – und wie! So geschehen am Abend des 4. Dezembers 2014 im freien Theater in den Landungsbrücken in Frankfurt am Main (=> Homepage). Das, was Andreas Wellano (*1948; => Homepage) in Zusammenarbeit mit der Regisseurin Angelika Sieburg als Gastspiel des Wu Wei Theaters (vgl. Büro für freies Theater, Frankfurt) anbot, war ein ziemliches Wagnis, aber dennoch ein wohlüberlegtes. Die Premiere des Klassikers „La storia della Tigre“ (1977, dtsch: „Die Geschichte einer Tigerin“) des Literaturnobelpreisträgers Dario Fo (*1926; => Homepage), die Wellano das erste Mal Anfang der 1980er Jahre in Berlin von Fo selbst gespielt gesehen hatte, geriet – trotz leider sehr geringer Zuschauerzahl – zu einem vollen Erfolg, der den Ausnahmeschauspieler nach dem Schlussapplaus immer wieder auf die Bühne zurückholte.



Wenn es heißt, dass das Theater aus der Mode gekommen sei, wenn sich Theaterpädagogen und Kulturpädagogen endlose Gedanken darüber machen, wie man die Jugend wieder ins Theater bekommt, wenn allerortens eine Zweiklassengesellschaft propagiert wird, wenn in unserer heutigen Zeit der Roman als die Königsdisziplin gefeiert wird, wenn wir in Monographien und Anthologien kaum noch Lyrik, kaum noch Theatertexte kaufen können, weil der Markt uns sagt, man könne damit kein Geld verdienen, wenn allerortens der Niedergang des Buches propagiert wird und sogenannte iBooks einen Boom erleben, so bedenkt man schlicht und ergreifend eine ganz wichtige Sache nicht: es geht in allen Texten, die geschrieben und gelesen werden, sei es nun Lyrisches, Episch-Prosaisches, Dramatisches, Szenisch-Dialogisches oder etwas Experimentelles, doch nur um eins, das Erzählen. Es wird etwas erzählt, im besten Fall eine Geschichte oder ein Gedankenstrom. Damit wollen die, die diese Geschichten erzählen, denen, die zuhören, etwas vermitteln, etwas klarmachen, ins Bewusstsein rufen.

Dieses Erzählen, diese Kunstform, ist eine sehr alte. Im Orient waren es Hakawatis, die stundenlang Legenden, Sagen und Geschichten erzählten. Im Okzident waren es zunächst die Priester, Gelehrten, aber auch alte Menschen, die Großmütter und Großväter, die zu erzählen wussten, die der Jugend, ihren Nachwuchs, mit ihren Erzählungen etwas beibringen wollten. Dabei kleideten sie ihre Inhalte um des besseren Verständnisses willen in schöne Gewänder, in leicht nachvollziehbare Handlungen.




Natürlich ist da, wo viel Licht ist, auch viel Schatten, und entsprechend gab es auch einen Missbrauch des Erzählens. Demagogen und Propheten nutzten die Macht des Wortes, die Kraft der Erzählungen, der Kopfkinobilder, um ihre politisch-ideologischen und religiösen Ideen zu verbreiten.




Das wirkliche wahre Erzählen beherrschen heute nur noch sehr wenige. Der moderne Mensch ist eher audio-visuell ausgerichtet. Andreas Wellano jedoch beherrscht dieses Erzählen. Er braucht kein großartiges Kostüm, keine ausgefeilte Maske, keine raffinierte Lichttechnik, keine unterstützende und stimmungsheischende Musik, nein, er erschafft gleich einem Magier Illusionen von ganzen Armeen, von atemberaubenden exotischen Landschaften, ja sogar von leibhaftigen Raubtieren im Kopf und vor den Augen seines Publikums. Er ist ein großartiger Hakawati des Theaters.




Fo erzählt die Geschichte eines chinesischen Soldaten, eines Revolutionskämpfers der Ära Chiang Kai-sheks (vgl. den chinesischen Bürgerkrieg 1927-1949), der aufgrund einer Verletzung von seinen Kameraden zum Sterben zurückgelassen wird und in einer Höhle auf wundersame und sehr abenteuerliche Weise Freundschaft mit einer Tigerin und ihrem Jungen schließt, deren Milch er trinken muss („eine wahre Zitzerei“), deren Speichel seine Wunden heilt und der er beibringt, gebratenes Fleisch zu fressen. Die Tigerin und ihr Junges werden zur Familie des Soldaten, die er bis zu Ende verteidigt und mit deren Hilfe er alle Feinde in die Flucht schlagen kann, inklusive der alles überwachenden und dominierenden Partei.




Dario Fo: „Wahres Volkstheater ist immer lustig, auch wenn es ernste Themen behandelt. Satire ist die Waffe des Volkes, sie ist der höchste Ausdruck des Zweifels, die wichtigste Hilfe der Vernunft. Wenn man politisches Theater schreiben will, darf man nicht Essays und Kommentare schreiben, sondern man muss unterhaltend sein, sonst dient man weder dem Theater noch der Politik. Von allen Theaterformen ist die Komödie die am effektivsten. Eine Tragödie zielt auf das Herz und auf die Tränen, aber wenn die vergossen sind, ist die Wirkung vorbei. Eine Komödie dagegen funktioniert über das Lachen und das Erkennen, also über den Kopf, damit kann man mehr und Nachhaltigeres bewirken als mit einer abstrakten Katharsis.“ (Quelle: Programmzettel des Wu Wei Theaters)



Fo erzählt seine Geschichte als Comic-Komödie, deren politische Subtexte erfreulich offen sind, aber Wellano erzählt nicht einfach nach, er (be)lebt diese Geschichte seinem Publikum vor. Er spielt jede Rolle selbst und formt dabei mit extraordinärer Gestik und Mimik und einem schier unglaublichen Stimmeinsatz das Bild jeder einzelnen Figur so genau, dass man sie malen könnten. Er lacht, weint, wimmert, stöhnt, humpelt, hinkt, schreit, brüllt, flüstert, schneidet unsägliche Grimassen, turnt, läuft, springt, bewegt sich rückwärts, kriecht, krabbelt, singt usw. Das ist die Königsdisziplin des Schauspielers, das malerische Gestalten von Figuren und Charakteren, das Erschaffen einer Atmosphäre und einer Stimmung, die den Zuschauer nicht loslässt und wie gebannt an den Lippen des Meisters – denn das ist Wellano in Reinkultur – hängen lässt.




Endlich einmal kein überspanntes, kryptisches Regietheater, kein rein auf ein intellektuelles Publikum ausgerichtetes Sammelsurium subversiver Anspielungen und pornographischer Elemente, die durch das Prädikat „Kunst“ eine eher doppeldeutige Rechtfertigung erfahren, sondern ein sehr humorvolles, dennoch nicht unkritisches Stück Einzeldarbietung der Sonderklasse. Die wenigen Zuschauer – es waren zirka fünfundzwanzig – waren begeistert. Wellano interagierte mit seinem Publikum, das beständig heiter war und lachte, zog es in seine Geschichte hinein, ließ es zu Zeugen all der Dinge werden, die der Soldat erlebte, und das Publikum interagierte mit ihm.




Der Applaus ist der verdiente Lohn des Schauspielers – so auch hier. Stehende Ovationen am Ende, glückliche, fröhliche Gesichter, Lobeshymnen bis zum Abwinken und die obligatorischen Blumen fehlten auch nicht. Viele blieben auch zur anschließenden kleinen Premierenfeier, um mit Wellano und Siegburg gebührend auf diesen Erfolg anzustoßen. Bleibt nur zu hoffen, dass wir noch viel, viel mehr und öfter so etwas erleben dürfen, denn diese Art Theater, das sei mir abschließend noch gestattet anzumerken, wäre ein Gewinn für die Schulen und unserer Schülerinnen und Schüler. Dort müsste es gezeigt werden. Aber wer weiß, vielleicht ist das ja schon in der Mache.

Ein ausführliches Interview zum Stück mit Angelika Sieburg und Andreas Wellano finden Sie hier.